12 Years a Slave

For et par uger siden beskrev jeg slavedramaet Django Unchained som en film, der vækker stor væmmelse, fordi den konfronterer os med en frygtelig og uforglemmelig del af Amerikas historie. Som jeg også skrev, så medfører de humoristiske elementer filmen igennem en form for ironisk distance, der bl.a. gør, at man helt ufrivilligt kommer til at grine højt hver gang en person dør, og blodet sprøjter ud til alle sider. Disse begivenheder er sket for bare 150 år siden, og man skulle tro, at slaveriet allerede var blevet veldokumenteret i filmindustrien, men der er faktisk overraskende få film, som tager dette tema op på en sådan troværdig måde som i Steve McQueens 12 Years a Slave. Jeg vil mene, at dette er en af de mest sandfærdige og rørende film om slaveriet til dags dato.

 Modsat Django er der i 12 Years a Slave ikke noget at grine af. Filmen er baseret på en sand historie om en sort mand ved navn Solomon Northup, der bliver kidnappet, frarøvet sin identitet som veluddannet, fri mand og familiefar og solgt til slaveri på en barsk bomuldsfarm. Filmen er stærkt præget af lange, fængslende nærbilleder, som får os helt ind under huden på karaktererne og overvælder os med sympati for deres uretfærdige situation.  Det er en fuldstændig uforståelig ondskab, der præger denne fortælling, og den får os seere til at reflektere over, hvad der for bare halvandet århundrede siden blev betegnet som en ganske almindelig del af samfundet. Det er bestemt ikke en rar tanke, men derimod stadig uhyre relevant (hvis ikke en nødvendighed)at vi tager stilling til et samfund, der undertrykker.

        Michael Fassbenders portræt af slaveejeren Epps er virkelig enestående, idet vi både væmmes ved ham og hans sadistiske handlinger, men samtidig også påvirkes af de frustrationer og komplekse følelser, han har i forhold til sig selv og slavepigen, Patsy.

     Det, som jeg forestiller mig, vi alle sidder i biografsædet og ønsker allermest er, at Solomons kone og børn får sandheden at vide. På besynderlig vis bliver hans desperation lige pludselig vores, og man føler sig komplet hjælpeløs ved tanken.  

Jeg har svært ved at fordøje denne film og bliver ved med at se Solomons ansigt for mig. For ham var det ikke kun et spørgsmål om at holde sig i live under disse grusomme forhold men også om at beholde sin værdighed og identitet og tro på, at han nok skulle få sin familie at se igen. Alene denne viljestyrke gør filmen det hele værd.

Det beskidte Los Angeles i Collateral

Jeg har altid holdt af film, hvor byen spiller en central rolle. Både på Woody Allen-måden, hvor der ofte tages udgangspunkt i nogle følelser af nostalgi knyttet til en eller anden europæisk storby, men også som vi ser det i en film som Michael Manns velspillede thriller Collateral, der foregår i Los Angeles’ natteliv. Filmen tegner overordnet et køligt og upersonligt billede af byen. Selv filmens skurk, Vincent, som bliver spillet af Tom Cruise forpester L.A. og dens indbyggere. Byen er mørk næsten hele filmen igennem, og vi får aldrig det ”stereotype Los Angeles” at se. Gennem bl.a. film oplever jeg ofte, at New York fremstår som en mere barsk og uforfinet by over for L.A., men i Collateral bliver vi konfronteret med en anden side af englenes by. Fra oven ser vi stadig palmerne og arkitekturen smukt akkompagneret af en jazzet version af Bachs Air, men nærbillederne afslører et beskidt landskab fyldt med mørke gyder, affald, pornografi og uhumske natklubber. Under alle omstændigheder den perfekte kulisse til denne nervepirrende thriller.

Vincent er lejemorder og inden natten er omme skal han have likvideret 5 personer. Jamie Foxx spiller Max. En dygtig og dagdrømmende taxachauffør, som går op i at gøre sit arbejde godt og holde sin taxa ren og så ved han desuden, præcis hvor mange minutter, det tager at komme fra den ene ende af byen til den anden. Taxaen bliver både fremstillet som Max’ lille oase, hvor han kan slippe væk fra byens støjforurening og som hans personlige fængsel, hvilket kun bliver tydeligere, når Vincent kommer ind i billedet.  Ved et tilfælde sætter Vincent sig ind i Max’ taxa, og tvinger ham ind i spillet ved at køre ham rundt til de forskellige lokationer i L.A.

      De imponerende og medrivende actionsekvenser overskygger ikke fortællingen og det intense og psykologiske spil mellem helt og skurk, taxachauffør og lejemorder, som konstant overrasker. Vincent går fra at være tilfældig kunde til lomme-psykologisk og intens kidnapper, men forholdet mellem de to er dybere end som så. Vincent gennemskuer hurtigt Max og presser ham til at tage lidt mere aktivt stilling til sit liv og sine fremtidsplaner, og når byen og menneskene svigter Max, bliver Vincent paradoksalt nok hans redningsmand.  Flere gange oplever vi, at Vincent beskytter Max, samt forsvarer ham overfor en grov og nedgørende chef på taxacentralen. Da Max pludselig bliver forvekslet med Vincent, opstår der en gensidig og dyb afhængighed mellem de to hovedpersoner. Mod slutningen af filmen ændres fokus dog til at dreje sig om Max’ sidste forsøg på at redde det femte offer. En smuk, kvindelig advokat, som han tidligere har mødt. Noget som er med til at gøre filmen mere ordinær.   

Jeg synes, at det er Tom Cruises bedste rolle til dags dato. Hans arbejde med den komplekse karakter Vincent er yderst imponerende, eftersom der er meget mere til karakteren, end man skulle tro. Bare se på hans udseende. Vincent er nærmest grå fra top til tå, han er meget dyrisk både i måden, hvorpå han overfalder Max på broen men også i måden han likviderer personerne i natklubben på, og så ser han ud til at have en særlig forbindelse til de ulve, ham og Max møder midt i filmen. Samtidig er der også en stor mængde ironi forbundet med Cruises karakter i forhold til den skæbne, der rammer ham mod slutningen af filmen og de statements, han i filmens indledende scener lavede omkring L.A. og dens følelseskolde indbyggere.

         Hvis I ikke har set den, så kan i godt glæde jer. 

Gud er afløst af marsmænd

Til trods for at jeg her på bloggen har rost Stanley Kubrick til skyerne, er jeg faktisk ikke særlig stor fan af de stereotype science fiction-film, som fx (undskyld til alle de store fans) Star wars.  Man skal selvfølgelig tage højde for, at det er en meget bred genre, og at en film som A clockwork orange nok ligger i den mere utraditionelle og seriøse ende. Egentlig har vi at gøre med en meget kompleks genre, som ikke altid kan defineres. Man kan nok tale om sci-fi som en slags fantasifilm (eller litteratur for den sags skyld) med et videnskabeligt præg. Man behandler ofte situationer, som ikke kan opstå i vores verden, og som er baseret på en eller anden form for nyskabelse i videnskaben/teknologien. På den måde kan især mange af de tidlige sci-fi-film benævnes som realistisk fiktion, idet de ikke strider mod fornuften.

I filmhistorien har man ofte sat science fiction op overfor eventyr, hvilket jeg finder meget interessant. Jeg elsker romantiske og gerne lettere melankolske eventyrfilm, hvor alt er tilladt. Der skal være mærkelige væsner, vild natur, smukke slotte og masser af weltschmerz. En verden som man længes efter at blive en del af. Jeg har tit fået stillet spørgsmålet ”hvordan kan du elske Ringenes Herre så højt, men ikke Star wars??”, og jeg mener jo selv, at der er et meget logisk svar på dette spørgsmål: kulissen. Da jeg var 19, rejste jeg til New Zealand, fordi jeg ville opleve ”det ægte Midgård”, og hver eneste gang jeg ser filmene, bliver jeg utrolig nostalgisk og drømmer mig tilbage til disse landskaber. De traditionelle sci-fi-film vækker ingen form for genkendelse eller følelse hos mig, og der tror jeg, at jeg rammer en meget klassisk afvisning af genren. Vi mennesker føler, at vores følelser er meget mere interessante end verdensrummet. Eller videnskaben for den sags skyld.

      Det virker så dobbeltmoralsk at sige, at jeg hellere vil se på et elverkongerige end en galakse langt, langt borte, og her kunne man da også nemt starte en meget filosofisk diskussion om, hvem der skal bestemme, om et elverkongerige er meget smukkere end en galakse, men det gemmer vi til en anden gang.

       Som jeg også skrev indledende, så er der stor forskel på film hørende under sci-fi-genren, og det er som sagt ikke alle film, der behøver foregå langt ude i det ukendte verdensrum. Jeg tror bare, at de fleste mennesker er bedre til at forholde sig til fortiden end fremtiden. Vi elsker jo uden tvivl at se film, der skildrer en form for svunden tid.  Den store kamp i Ringenes Herre drejer sig bl.a. om bevarelsen af naturen, som vi kender den, og lige præcis der, mener jeg, at Tolkien vækker følelserne hos os seere. Jeg husker tydeligt, hvordan Ringenes Herre fremprovokerede en kollektiv Weltschmerz på mit gymnasie, da filmene først kom frem. Vi havde alle sammen lyst til at blive en del af dette eventyr og bryde ud af vores egen kedelige verden. Dette resulterede i, at en stor del af især drengene begyndte at gå i kappe til skole, men det er nok i grunden en helt anden historie.

 

Milford Sound på Sydøen i New Zealand, juli 2006

Jeg skal nok blive gode venner med science fiction-genren engang med tiden. Selvom det nok ikke er en genre, der kommer til at vække de helt store følelser i mig, så kan jeg godt se det humoristiske i film som fx Iron sky fra 2012, der sender nazister op på månen. Og god humor skal man bestemt heller ikke undervurdere. 

Voyeuristiske tendenser i forstæderne

Ved første øjekast kan man godt mistænke Disturbia (instrueret af D. J. Caruso) fra 2007 for at være en typisk, amerikansk ungdomsthriller med en rebelsk lømmel, der forsøger at imponere sin smukke nabo. Faktisk synes jeg, at vi skal temmelig langt hen i filmen, før den bliver virkelig god, men så er man til gengæld også grebet.

      Jeg må da også indrømme, at jeg for alvor blev fanget, da jeg opdagede, at filmen i bund og grund er en opdateret version af Alfred Hitchcocks Rear window fra 1954.

      Filmen handler om high school-eleven Kale, der efter at have været vidne til sin fars død, har svært ved at tilpasse sig skolen. En dag går det helt galt for den vrede, unge mand, som slår sin spansklærer og bliver dømt til 3 måneders husarrest. Han bliver udstyret med en fodlænke, som gør, at han kun kan bevæge sig et vist antal meter udenfor husets mure. Snart bliver hans yndlingsbeskæftigelse at spionere på naboerne, og det er i særlig grad den nye pige på vejen, Ashley, han betragter og naboen, enspænderen Turner, som Kale hurtigt begynder at mistænke for at være seriemorder. Kale, Ashley og vennen Ronnie begiver sig ud på en farefuld mission for at afsløre Turner, og det går ikke helt nemt, fordi Kale i forvejen har haft sine kontroverser med politiet.

Denne version af historien om den indespærrede voyeurist er meget mørkere og mere vovet både seksuelt og mht. de voldelige scener i forhold til Hitchcocks version. Kulminationen i Rear Window har ikke nær den samme neglebidende-effekt for os filmkendere, der er alt for vant til at se vold på film, men til gengæld har den en langsom suspense-opbygning, som ikke bliver distraheret af teenage-kærlighed og humoristiske sekvenser.  Eller for den sags skyld overdøvende musik. Faktisk er der slet ingen musik under den store kamp mellem helt og skurk.  Begge film udtrykker dog til perfektion den klaustrofobiske følelse af at være fanget i sit eget hjem, der egentlig burde være en base for tryghed, velvidende om, at morderen uden problemer kan trænge ind i dette hjem.  

       Begge film sætter på mange måder spørgsmålstegn ved vores trang til at følge med i andre menneskers liv. Det er interessant, hvordan vi – en hel nation med voyeuristiske tendenser - hver eneste dag sidder på vores sofa for at få et indblik i andre mennesker og deres privatliv gennem fjernsynet. Men alligevel er der jo ingen tvivl om, at det er forkert på så mange niveauer, hvis disse smugkig foregår gennem en kikkert. Underligt nok hylder både Rear Window og Disturbia voyeurismen og fortæller os, at hvis vi dagligt holder øje med vores naboer, opdager vi måske en morder.

       Filmen fortæller også den evige hemmelighed om forstadslivet: De pæne facader med velplejede græsplæner og smukke blomster kan ikke skjule det kaos, der befinder sig inden for husets mure. Og hvor meget har vi egentlig lyst til at vide om vores naboer? Disturbia er et tydeligt bevis på, at disse tematikker til stadighed er relevante.

Babyfutter

Med kyndig vejledning fra en youtube-tutorial har jeg lavet disse babypusser (man er vel sønderjyde) til en venindes baby. De var faktisk meget nemme at lave, så mit næste projekt bliver nok at lave nogle i voksenstørrelse. Jeg har tænkt mig at pynte dem her med nogle fine og farvestrålende knapper. 

Musikfilm eller Filmmusik? Hollywood møder musikhistorien

Milos Formans Amadeus er med sine 8 oscars en af verdens mest kendte og populære musikfilm. 30 år efter premieren er denne film stadig aktuel som analysegenstand for musik- og filmvidenskaben og skaber konstant fornyet interesse for hovedaktøren, W.A. Mozart. Netop derfor syntes jeg også, at det kunne være interessant at bringen den på banen her på bloggen. Det er en film spækket med romantik, humor, drama, tragedie og fantastisk musik. Lydbilledet er stærkt præget af pompøse koncertscener og medrivende kompositionsprocesser og af den årsag bruges størstedelen af musikken diegetisk. Samtidig er Amadeus særlig interessant, fordi den udelukkende består af prækomponeret klassisk musik, og en stor del af historien er fortalt ud fra Mozarts egen musik. Det skal selvfølgelig også lige nævnes, at filmen er baseret på Peter Shaffers teaterforestilling Amadeus.

   Ifølge Shaffer er Amadeus ikke en film om Mozarts liv, men derimod en fabel om en barnlig komponist med en bemærkelsesværdig latter, en mands endelige opgør med Gud og om denne Guds lunefulde fordeling af talenter og ubegribelige favorisering. Ifølge Shaffer er det dog hverken Salieri eller Mozart, der er hovedpersonen i beretningen, men derimod musikken komponeret af Wolfgang Amadeus Mozart. Filmen fortæller dog historien om Mozarts karriere og død i Wien set gennem øjnene af en misundelig og skyldbetinget komponist – Salieri. Da jeg i sin tid skrev bachelor-opgave om denne film, fandt jeg ud af, at den er kritiseret af adskillige musikhistorikere og Mozart-fans for sine historiske fejl. Det er selvfølgelig altid farligt at blande det kommercielle Hollywood med den dyrebare og skattede musikhistorie, og normalt ville jeg da også være enig i kritikken, men jeg tror ikke, at hensigten med filmen har været at forære tilskuerne den grumme sandhed om Mozarts sidste tid. Det har snarere været at præsentere musikken som narrativt element og som den altoverskyggende hovedrolle – trods fiktive dekorationer. Shaffer fortæller historien om musikken af Mozart, og den står derfor også som det eneste originale og uændrede i filmen. Man må altså ikke lade den historiske sandhed stå i vejen for den kunstneriske sandhed.

      Det er netop musikkens rolle som fortællende element, der gjorde, at jeg fik lyst til at skrive om filmen. Som musikfilm er Amadeus et særligt eksempel på film, der både benytter sig af diegetisk og non-diegetisk musik, fordi Forman formår at blande disse filmmusikalske funktioner. Og ofte sker overgangene så glidende, at vi som tilskuere næppe bemærker det. For eksempel vil et bestemt koncertværk ofte blive brugt først som underlægningsmusik i en samtale for derefter at glide over i selve opførelsen af det samme værk. En stor del af tilskuerne bliver sandsynligvis først opmærksomme på hvad de hører, idet der klippes til koncerten og fokus forsvinder, fra henholdsvis dramatikken til musikken. På denne måde forbindes de to scener, og via musikken sker overgangene i filmen flydende og uden behov for anden fortælling. Der foregår hele tiden en leg imellem de to filmmusikalske funktioner. Denne leg får den prækomponerede musik til at virke både som typisk filmisk underlægningsmusik, men også som kildemusik.  Eftersom Amadeus også er en film om musiklivet i 1780’ernes Wien, er en stor del af scenerne fra koncerter og operaopførelser. Disse sekvenser udgør altså en stor del af den rent diegetiske lydside.  Selve underlægningsmusikken fungerer – ligesom kildemusikken – som en præsentation af Mozarts musik, samt som et identifikationsmiddel til at skildre personer og situationer efter gentagelser. Og som i den traditionelle spillefilm er den med til at bestemme stemningen i filmen.

      I scene 14-15 aflægger Constanze Salieri et visit for at vise ham Mozarts noder. I øjeblikket da Salieri får noderne i hænderne, hører vi musikken, som han læser den. Man kan derfor benævne brugen af musikken i denne scene som metadiegetisk, idet tilskueren hører de forskellige værker gennem Salieris tanker, mens han febrilsk og misundeligt bladrer noderne igennem. Man kan bruge benævnelsen metadiegetisk, fordi vi befinder os et sted mellem kildemusikken og underlægningsmusikken, da det kun er én person i rummet og tilskuerne, der rent faktisk hører musikken. Jeg synes, det er et genialt træk fra Formans side at præsentere musikken på en så interessant måde. Der er ingen tvivl om, at det virker.

Trods kritikken har jeg valgt at anskue denne film som en hyldest til en af verdens mest populære klassiske komponister, W.A. Mozart. 

Filmen og det groteske - A clockwork orange.

Mit første blogindlæg omhandlede brugen af eksisterende musik i film, hvor jeg bl.a. nævnte Kubrick, men nu vil jeg komme lidt nærmere ind på hans (efter min mening) bedste film, A clockwork orange.

 

På grund af sin perfektionisme og de tekniske aspekter i sin kunst er Stanley Kubrick (1928-1999) anerkendt som en af Amerikas tre bedste filminstruktører. Han har siden 1950 imponeret og chokeret sit publikum med tankevækkende og skrækindjagende film, og han har bevaret intensiteten under filmprocesserne ved konstant at stille sig selv spørgsmålene: Er det troværdigt? Er det meningsfyldt? Er det interessant? Målet har derfor hele tiden været at skabe film, der efterlader tilskueren utilfreds og med en nysgerrighed omkring de komplekse kræfter, der skaber en interessant handling. Kubricks egen nysgerrighed omkring verden var vedholdende og det var denne nysgerrighed, der blev grundlaget for hans mange nyskabende mesterværker. Særdeles kendetegnende for Kubricks filmstil er den meget kolde stil, de satiriske undertoner og den groteske humor, hvor sidstnævnte ligger i den komplekse kombination af humor og uhygge, som ofte viser sig i hans film.
   I åbningsscenen af A clockwork orange bliver tilskueren præsenteret for Alexander DeLarge. Billedet åbner med et close-up af Alex udstyret med falske øjenvipper, bowlerhat og en intens øjenkontakt med kameraet. Der er ingen tvivl om, at det er hans fortælling. Dernæst zoomer kameraet ud og afslører gennem den noget karakteristiske og futuristisk udsmykkede mise-en-scène, at filmen foregår i en nær fremtid, og dette sted kan også opfattes som et af filmens holdepunkter - The Korova Milkbar. Alex kan betegnes som filmens freudianske id, der blot følger sine helt basale og instinktmæssige – omend meget sadistiske - lyster. I filmens indledning er han og hans bande tilmed bedøvet og plejet af den euforiserende mælk, der hensætter dem til et meget tidligt stadie af livet. Det samme stadie som Alex når mod slutningen af filmen, da det kun er basale ting som et varmt bad og et måltid mad, der kan tilfredsstille ham og give ham en barnlig glæde.    
      Alex elsker vold, og han elsker ”Ludwig van,” og er - ligesom sin historiske navnebror, Alexander den Store – et menneske på godt og ondt. Igennem hans adfærd opstiller Kubrick adskillige modsætningsforhold og giver derigennem tilskueren den meget intense kamp mellem volden (id’et) og kulturen (superego’et), mellem det gode og onde, mellem mennesket og maskinen og mellem frihed og tvang, som den paradoksale titel A clockwork orange også hentyder til. Dette forekommer meget tydeligt i scenen, hvor ”katte-damen” angriber Alex med en figur af Beethoven, der pludselig bliver en genstand for vold, og Alex forsvarer sig med en stor, keramisk fallos, der er en repræsentant for id’et. I denne sammenhæng spiller musikken også en vigtig rolle, fordi dette er første gang af mange, hvor Beethoven – som Alex’ dybeste lidenskab – bliver brugt mod ham. I sidste ende berøver denne misbrug hans evne til at nyde Beethovens 9. symfoni.

       Og mens vi er ved musikken. Hele A clockwork orange gennemstrømmes af dialektiske spændingsforhold mellem dialog, billede og musik. Størstedelen af filmens lydside og musikalske byggesten består af standardværker af klassiske komponister som blandt andre Beethoven, Purcell og Rossini samt særpræget, forvrænget synthesizermusik komponeret af Wendy Carlos over Beethovens musik. Denne elektroniske musik bruges ofte til at binde scenerne sammen på en drømmelignende facon i traditionel filmmusikstil, selvom den i scenerne i The Korova Milkbar omtales som en del af den diegetiske lyd. Kubrick gør brug af den tyske komponist Ludwig van Beethovens sidste og meget skelsættende symfoni, nemlig d. 9., som strukturel base for handlingen, og som betydningsbæreren i forhold til den dramaturgiske udvikling. Ifølge musikhistorien er symfonien skrevet som et verdsligt udtryk for humanitet og glæde. Med denne musikanvendelse kan filmen interessant nok tolkes som en kontrast til den gængse spillefilm, hvor musikken bygges op over filmens handling. Værket har fire satser, som alle kan relateres til fire meget vigtige dele af filmen. Den 1. sats Allegro ma non troppo, un poco maestose er en meget energisk og storslået del af værket og har samtidig lettere komiske elementer. Satsen munder ud i et stort klimaks, der i filmen kulminerer i minutterne, hvor Alex dræber ”katte-damen” og derefter bliver afhørt af politiet. 2. sats er en scherzo, der er kendt for at være både diabolsk og humoristisk. I filmen understøtter denne sats Alex’ tid bag tremmer og Kubricks satiriske vinkel på fængselsmiljøet og den sociale tvang. Symfoniens 3. sats, den langsomme og ærefrygtige Adagio molto e cantabile, knyttes til Alex’ hårde forløb med Ludovigo-behandlingen. Den er blevet beskrevet som en melodi af den største ædelhed og en enestående klarhed. Den 4. og sidste sats, Ode til glæden, er symfoniens finalesats. Rent musikalsk kommer satsen igennem de tre tidligere satser, før den til sidst rammer symfoniens afsluttende melodi. Satsen følger Alex’ tilbagevenden og den kolde, uvelkomne modtagelse, han får, som i sidste ende resulterer i hans mislykkede selvmordsforsøg.

Beethovens musik spiller en helt anden rolle i filmen end Rossinis musik og Gene Kellys Singin’ in the rain, der også er en essentiel del af lydsiden. Som musikelsker spejles Alex dybt i denne musik, som er kilden til hans dybeste glæder. Det er også hans eneste sårbare punkt i og med det er gennem Beethoven, Alex tvinges bort fra sine voldshandlinger og sin egen identitet som et frit menneske. Beethoven-tematikken behandles altså med filmmusikalsk konsekvens. Komponisten er desuden med i filmen, idet brudstykker fra den 9. symfoni hele tiden bliver hørt diegetisk af en eller flere personer i filmen i forskellige grader. Beethovens musik fløjtes, nynnes og synges konsekvent i filmens forløb. Ud fra ringeklokken hos forfatterparret klinger eksempelvis også Beethovens toner fra Skæbnesymfonien. Og igen i Korova Milkbar hører Alex Beethovens musik for første gang i filmen, da en kvinde synger hovedtemaet fra arien i d. 9. symfoni, sidste sats Freude schöner Götterfunken, Tochtoer aus Elysium acapella. Alex kærlighed og nære forhold til denne musik understreges i form af den indre dialog – Alex’ voice-over. Her sætter Alex ord på sine komplekse og ualmindelige følelser for den afdøde komponist og fortæller tilskueren, hvornår Alex hensynker til sin personlige verden af volds – og sexfantasier.

Gennem A clockwork orange gør Kubrick stor brug af både slow motion og forøget tempo i optagelserne både for at øge intensiteten, men også for at bidrage til filmens mange komiske effekter. Et eksempel på dette er scenen, hvor Alex har sex med to kvinder til lyden af den accelererede William Tell overture, hvilket giver scenen karakter af en parodisk hurtigfilm. I almindeligt tempo suppleret af traditionel filmmusik, ville denne scene associerer til pornofilm-genren, men ved hjælp af konstruktionen Rossini og fast motion er vi i stedet tilbage i den mere perverterede – og dog stadig humoristisk – form for Mickey Mousing. Denne scene kan samtidig tolkes som Alex’ indre fantasibilleder frem for virkeligheden. Netop fordi synthesizermusikken er med til at understrege det fantasifulde, og fordi dens rolle ofte er at balancere imellem drøm og virkelighed. Og denne musik binder i denne sammenhæng også scenen fra pladebutikken sammen med akten i Alex’ soveværelse. Kubricks bevidste valg af lange indstillinger kombineret med den særdeles nærværende musik, har altså medført en vis filmisk distance, som gør sig gældende hele vejen igennem. Det indebærer for eksempel, at filmen snarere skal anskues som en musikfilm frem for en voldsfilm, fordi volden aldrig kommer helt tæt på tilskueren, og fordi musikken ofte kommer til at dominere scenariet.     

Der er vist ingen tvivl om, at jeg er ret begejstret for A clockwork orange. Jeg synes, at Kubricks anvendelse af musikken er så dejlig kontroversiel, at man ikke kan gøre andet end at lade sig opsluge af denne bizarre fremtidsverden. 

Isle of Skye

I 2011 var mine tre gode venner og jeg i Skotland på vandretur. Vi vandrede primært på den meget nordlig-beliggende ø, Isle of Skye, som er et charmerende naturområde med gode vandreruter og rigtig hyggelige hostels. Selvfølgelig skal man tage med, at vejret skifter rigtig meget, og at det kan blive en både kold og våd oplevelse. Men når man kommer til toppen, er det hele turen værd.  

Dunvegan Castle

The Old man og Storr

Fairy Pools, hvor man kan tage sig en frisk dukkert. 

Scarecrowfestival i landsbyen Carbost