Filmen og det groteske - A clockwork orange.

Mit første blogindlæg omhandlede brugen af eksisterende musik i film, hvor jeg bl.a. nævnte Kubrick, men nu vil jeg komme lidt nærmere ind på hans (efter min mening) bedste film, A clockwork orange.

 

På grund af sin perfektionisme og de tekniske aspekter i sin kunst er Stanley Kubrick (1928-1999) anerkendt som en af Amerikas tre bedste filminstruktører. Han har siden 1950 imponeret og chokeret sit publikum med tankevækkende og skrækindjagende film, og han har bevaret intensiteten under filmprocesserne ved konstant at stille sig selv spørgsmålene: Er det troværdigt? Er det meningsfyldt? Er det interessant? Målet har derfor hele tiden været at skabe film, der efterlader tilskueren utilfreds og med en nysgerrighed omkring de komplekse kræfter, der skaber en interessant handling. Kubricks egen nysgerrighed omkring verden var vedholdende og det var denne nysgerrighed, der blev grundlaget for hans mange nyskabende mesterværker. Særdeles kendetegnende for Kubricks filmstil er den meget kolde stil, de satiriske undertoner og den groteske humor, hvor sidstnævnte ligger i den komplekse kombination af humor og uhygge, som ofte viser sig i hans film.
   I åbningsscenen af A clockwork orange bliver tilskueren præsenteret for Alexander DeLarge. Billedet åbner med et close-up af Alex udstyret med falske øjenvipper, bowlerhat og en intens øjenkontakt med kameraet. Der er ingen tvivl om, at det er hans fortælling. Dernæst zoomer kameraet ud og afslører gennem den noget karakteristiske og futuristisk udsmykkede mise-en-scène, at filmen foregår i en nær fremtid, og dette sted kan også opfattes som et af filmens holdepunkter - The Korova Milkbar. Alex kan betegnes som filmens freudianske id, der blot følger sine helt basale og instinktmæssige – omend meget sadistiske - lyster. I filmens indledning er han og hans bande tilmed bedøvet og plejet af den euforiserende mælk, der hensætter dem til et meget tidligt stadie af livet. Det samme stadie som Alex når mod slutningen af filmen, da det kun er basale ting som et varmt bad og et måltid mad, der kan tilfredsstille ham og give ham en barnlig glæde.    
      Alex elsker vold, og han elsker ”Ludwig van,” og er - ligesom sin historiske navnebror, Alexander den Store – et menneske på godt og ondt. Igennem hans adfærd opstiller Kubrick adskillige modsætningsforhold og giver derigennem tilskueren den meget intense kamp mellem volden (id’et) og kulturen (superego’et), mellem det gode og onde, mellem mennesket og maskinen og mellem frihed og tvang, som den paradoksale titel A clockwork orange også hentyder til. Dette forekommer meget tydeligt i scenen, hvor ”katte-damen” angriber Alex med en figur af Beethoven, der pludselig bliver en genstand for vold, og Alex forsvarer sig med en stor, keramisk fallos, der er en repræsentant for id’et. I denne sammenhæng spiller musikken også en vigtig rolle, fordi dette er første gang af mange, hvor Beethoven – som Alex’ dybeste lidenskab – bliver brugt mod ham. I sidste ende berøver denne misbrug hans evne til at nyde Beethovens 9. symfoni.

       Og mens vi er ved musikken. Hele A clockwork orange gennemstrømmes af dialektiske spændingsforhold mellem dialog, billede og musik. Størstedelen af filmens lydside og musikalske byggesten består af standardværker af klassiske komponister som blandt andre Beethoven, Purcell og Rossini samt særpræget, forvrænget synthesizermusik komponeret af Wendy Carlos over Beethovens musik. Denne elektroniske musik bruges ofte til at binde scenerne sammen på en drømmelignende facon i traditionel filmmusikstil, selvom den i scenerne i The Korova Milkbar omtales som en del af den diegetiske lyd. Kubrick gør brug af den tyske komponist Ludwig van Beethovens sidste og meget skelsættende symfoni, nemlig d. 9., som strukturel base for handlingen, og som betydningsbæreren i forhold til den dramaturgiske udvikling. Ifølge musikhistorien er symfonien skrevet som et verdsligt udtryk for humanitet og glæde. Med denne musikanvendelse kan filmen interessant nok tolkes som en kontrast til den gængse spillefilm, hvor musikken bygges op over filmens handling. Værket har fire satser, som alle kan relateres til fire meget vigtige dele af filmen. Den 1. sats Allegro ma non troppo, un poco maestose er en meget energisk og storslået del af værket og har samtidig lettere komiske elementer. Satsen munder ud i et stort klimaks, der i filmen kulminerer i minutterne, hvor Alex dræber ”katte-damen” og derefter bliver afhørt af politiet. 2. sats er en scherzo, der er kendt for at være både diabolsk og humoristisk. I filmen understøtter denne sats Alex’ tid bag tremmer og Kubricks satiriske vinkel på fængselsmiljøet og den sociale tvang. Symfoniens 3. sats, den langsomme og ærefrygtige Adagio molto e cantabile, knyttes til Alex’ hårde forløb med Ludovigo-behandlingen. Den er blevet beskrevet som en melodi af den største ædelhed og en enestående klarhed. Den 4. og sidste sats, Ode til glæden, er symfoniens finalesats. Rent musikalsk kommer satsen igennem de tre tidligere satser, før den til sidst rammer symfoniens afsluttende melodi. Satsen følger Alex’ tilbagevenden og den kolde, uvelkomne modtagelse, han får, som i sidste ende resulterer i hans mislykkede selvmordsforsøg.

Beethovens musik spiller en helt anden rolle i filmen end Rossinis musik og Gene Kellys Singin’ in the rain, der også er en essentiel del af lydsiden. Som musikelsker spejles Alex dybt i denne musik, som er kilden til hans dybeste glæder. Det er også hans eneste sårbare punkt i og med det er gennem Beethoven, Alex tvinges bort fra sine voldshandlinger og sin egen identitet som et frit menneske. Beethoven-tematikken behandles altså med filmmusikalsk konsekvens. Komponisten er desuden med i filmen, idet brudstykker fra den 9. symfoni hele tiden bliver hørt diegetisk af en eller flere personer i filmen i forskellige grader. Beethovens musik fløjtes, nynnes og synges konsekvent i filmens forløb. Ud fra ringeklokken hos forfatterparret klinger eksempelvis også Beethovens toner fra Skæbnesymfonien. Og igen i Korova Milkbar hører Alex Beethovens musik for første gang i filmen, da en kvinde synger hovedtemaet fra arien i d. 9. symfoni, sidste sats Freude schöner Götterfunken, Tochtoer aus Elysium acapella. Alex kærlighed og nære forhold til denne musik understreges i form af den indre dialog – Alex’ voice-over. Her sætter Alex ord på sine komplekse og ualmindelige følelser for den afdøde komponist og fortæller tilskueren, hvornår Alex hensynker til sin personlige verden af volds – og sexfantasier.

Gennem A clockwork orange gør Kubrick stor brug af både slow motion og forøget tempo i optagelserne både for at øge intensiteten, men også for at bidrage til filmens mange komiske effekter. Et eksempel på dette er scenen, hvor Alex har sex med to kvinder til lyden af den accelererede William Tell overture, hvilket giver scenen karakter af en parodisk hurtigfilm. I almindeligt tempo suppleret af traditionel filmmusik, ville denne scene associerer til pornofilm-genren, men ved hjælp af konstruktionen Rossini og fast motion er vi i stedet tilbage i den mere perverterede – og dog stadig humoristisk – form for Mickey Mousing. Denne scene kan samtidig tolkes som Alex’ indre fantasibilleder frem for virkeligheden. Netop fordi synthesizermusikken er med til at understrege det fantasifulde, og fordi dens rolle ofte er at balancere imellem drøm og virkelighed. Og denne musik binder i denne sammenhæng også scenen fra pladebutikken sammen med akten i Alex’ soveværelse. Kubricks bevidste valg af lange indstillinger kombineret med den særdeles nærværende musik, har altså medført en vis filmisk distance, som gør sig gældende hele vejen igennem. Det indebærer for eksempel, at filmen snarere skal anskues som en musikfilm frem for en voldsfilm, fordi volden aldrig kommer helt tæt på tilskueren, og fordi musikken ofte kommer til at dominere scenariet.     

Der er vist ingen tvivl om, at jeg er ret begejstret for A clockwork orange. Jeg synes, at Kubricks anvendelse af musikken er så dejlig kontroversiel, at man ikke kan gøre andet end at lade sig opsluge af denne bizarre fremtidsverden.